Face au cinéma, en tant que spectatrice, j’ai toujours eu la sensation que la mise en scène réaliste dans la fiction véhiculait des représentations réductrices ou des copies du réel non universelles. Si la convention de l’illusion réaliste semble du côté de la production être une norme, la quantité remarquable de films me semble pourtant ne transmettre qu’une part assez pauvre du réel. Il suffit de regarder les multiples castings et recenser leurs pitchs en recherche de profils. On y trouvera une multitude de clichés renouvelés dans des poncifs narratifs. Lassée, je cherche des moyens d’aimer à nouveau le cinéma et surtout être surprise par lui.


Les cinéastes grecques Katerina Thomadaki et Maria Klonaris s’expriment très bien à ce propos en 1978 notamment dans cet extrait de leur Manifeste pour un cinéma corporel retranscrit ci-dessus. Le cinéma de ce duo d’artistes s’inscrit en effet contre une production hégémonique dans une démarche d’imaginer des images nouvelles. Elles s’inscrivent dans la mouvance du cinéma expérimental, catalysé par Jonas Mekas et ses contemporains et défendent une forme de cinéma qui se débarrasse des conventions, de la narration, même souvent de la figuration. Très artistique, ce genre s’invente à l’encontre de ce qui semble être le pré-requis de tout le reste du cinéma : la créance.


J’aspire à trouver dans le cinéma populaire de fiction une multitude de films qui se moquent de la créance. Il me semble que l’illusion du réalisme et le déploiement psychologique des personnages qui en font les rouages ne sont rien d’autre qu’une mode. Le réalisme n’est pas garant de finesse et il me semble qu’il occulte les imaginaires et empêche les pensées de s’émanciper des carcans.


Il me semble qu’une proposition radicalement différente est bienvenue et qu’elle doit foisonner afin de nous éduquer à apprécier de multiples formes de récits, des personnages aux visages multiples. Dans un monde saturé de références oppressives il devient urgent de charrier de nouvelles représentations sans en faire des quotas ou du fétichisme, non pour créer un courant encadré de piquets pour ne blesser personne, mais bien pour multiplier les biais de regard, les voix, les approches dans un paysage artistique florissant pour un cinéma qui reflète enfin la disparité du monde.


Pour évincer le réalisme dans le cinéma j’ai l’intuition que ce qui est mal fait et ce qui fait faux est une expérience significative. L’approche presque enfantine du bousillage semble être une bonne pente.


Je cherche cet endroit qui à priori n’est pas logique, manifesté par une sensation qui frotte, qui fait bizarre, qui n’est pas juste. Je me suis donc mise en quête d’univers cinématographiques qui ne sonnent pas juste, dont l’aspect artificiel ne se cache pas de tromper, qui s’opposeraient en tout sens au naturel et qui le prôneraient. En bref, des oeuvres de fiction qui assumeraient un « goût du faux ».


Cet endroit qui n’est pas naturel je le nomme déguisé.

Je sens la nécessité de libérer de plus en plus mes images des stéréotypes de    l’imaginaire social et du corps social qui perpétue mon emprisonnement.

Je suis perpétuellement à la recherche de stratégies de subversion.

Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, Manifestes 1976-2002, Les Cahiers de Paris Expérimental, 2003.

Le déguisé est constitué de couches, il y a un référentiel qui est toujours en dessous, il catalyse le faux ou le mal fait, il peut dissimuler ou révéler, il est polymorphe, il est créé par des outils d’artifice et il évoque les notions duelles de surface/profondeur et naturel/superficiel. C’est à partir de cette définition du mot déguisé, que j’ai souhaité définir une esthétique cinématographique du déguisé. Pour cela j’ai rapproché les films Lions Love (and lies) de Agnès Varda et Ricordati che è un film comico de César Vayssié dont j’avais pour intuition qu’ils en étaient un exemple. Au travers d’une étude comparative mêlant analyse et empirisme, il s’agissait de dégager des points communs aux deux films faisant écho au terme déguisé. De ces éléments phares relevés dans ce corpus en comparaison, voici une définition de ce qui serait une esthétique cinématographique du déguisé.


Une esthétique cinématographique du déguisé aurait plusieurs dimensions. Elle serait garante de trois points phares : un caractère artificiel, un caractère performatif, un caractère hybride. L’artificialité traduite par une forte théâtralité et présence du mouvement use du langage du spectacle vivant, utilise le factice, met en avant le mouvement. La performativité traduite par la présence du corps de l’acteur et du thème de la réflexivité propose un lien singulier avec le public par le jeu, la spontanéité, le regard sur la création. L’hybridité traduite par la présence de sentiments et approches ambivalentes ainsi que le polymorphisme s’inscrit dans un phénomème de correspondance, et de métamorphose de la forme et du thème. Cette esthétique ne s’incarne qu’en présence des traits de caractère suivants : l’humour, le trouble, l’insolence, la fluidité, le charnel, le politique, le trop, le toc.